Mg. Susana M. Gómez

Universidad Nacional de Córdoba

ARGENTINA

 

Contradiscursos y cultura contemporánea. Legibilidad e identidad en la cultura juvenil argentina

Abstract

 

Sabemos que las prácticas discursivas son hechos sociales e históricos cuyo devenir produce transformaciones en el seno de la cultura. La movilidad de los discursos identitarios –en este caso juveniles- es resultado de las estrategias de los sujetos para hacerse ver y hacerse oir en el entorno del discurso social (Marc Angenot) en un estado de cultura. En la actualidad, las condiciones de emergencia del discurso de los jóvenes pone de manifiesto las estrategias de diferenciación respecto del discurso adulto, en un contradiscurso que quiebra la lógica hegemónica. Se pretende observar esta faceta “contestataria” en los textos producidos para o por los jóvenes, en especial el humor, partiendo de la idea de que son resultado de una nueva legibilidad del DS adulto.  

 

 

 

 

Contradiscursos y cultura contemporánea. Legibilidad e identidad en la cultura juvenil argentina

 

Preliminar

 

Los discursos sociales en la Argentina menemista (una manera de nombrar a un fin de siglo caracterizado por lo que Guy Debord llamó “la sociedad del espectáculo”) resonaron en las prácticas discursivas de los jóvenes. Precisamente, desde la posición en el campo social, el cuerpo que conforma la juventud hizo ver cómo el adulto exhibía los signos que se suponían privativos de los jóvenes. “Ser joven o parecerlo para siempre” es el slogan que define hoy a la juventud desde el sector que no lo es, haciendo del ejercicio del decir una permanente lucha por las estrategias para significar la identidad juvenil.   

Una de las marcas identitarias juveniles de la post dictadura fue la explosión de los lenguajes y textualidades indicadores de un modus operandi discursivo que les permitía integrarse en un cuerpo social. Estratégicamente, dos generaciones movieron el espacio discursivo que aprendía “lo que significa hablar” (Bourdieu), en una sociedad y un estado de cultura.

Esta explosión implicó también una batalla con el adulto que quiere seguir siendo joven, usufructuando sus discursos, leyendo sus textos. Dicho en otros términos, hizo imposible olvidar que las relaciones sociales son relaciones discursivas y que las señales de cualquier identidad posible, sólo pueden ser emitidas desde los discursos particulares, teñidos éstos con el signo que les es propio. En este contexto, siempre que se habla se lo hace con una voz que se recorta sobre las otras,  a través de una dialéctica de poder-resistencia (Foucault) en la cual se moldea ontológicamente a los sujetos. Los jóvenes, en tanto subjetividad redescubierta en los límites de la posmodernidad (las revueltas del fin de los ’60), son lo que son por lo que dicen y hacen en el continuum impreciso de la semiosis social. Las “formas” con las cuales se hacen ver, acaparan un mínimo espacio del DS y por ello mismo, lo iluminan con el matiz de lo nuevo, lo diferente, lo ruptor, lo contestatario. Paradójicamente, el humor como disidencia y contradiscurso les asegura un régimen de visibilidad social y semiótica. Es decir, por el humor vemos el sentido de ser joven hoy, desde allí conocemos los signos de su identidad con los cuales leen y dicen cosas, a través de lo que se ríen vemos otras discursividades, entre ellas la adulta.   

 

Historieta y cuerpo social juvenil

La tradición de la historieta en Argentina tiene un vínculo estrecho con las textualidades juveniles, tanto para su producción como para su lectura. Sin embargo, la presencia de historietas en revistas producidas por y/o para los jóvenes estuvo siempre ligada al mundo underground, marginal, hasta clandestino. De unos años a esta parte, una revista producida en Argentina aunque originaria de Francia (“Los inrrockuptibles”) edita historietas de autores que en su adolescencia pertenecían al circuito subterráneo de los fanzines independientes, y que luego fueron rescatados como portavoces de la visión juvenil de la realidad.

Max Cachimba y Langer son quienes llevan adelante los segmentos humorísticos de la revista, en variantes del grotesco y del humor negro. Los hechos de actualidad son re-presentados desde una cadena de lecturas y parodias a los DS, en una estrategia global de hacer ver lo absurdo, grotesco y hasta ilógico, de los procedimientos adultos para aprehender el mundo cotidiano. En sus historietas leemos - y nos reímos en serio de lo serio- los procesos semióticos de conformación de los ideosemas[1] que traslucen lo que ha de leerse en ellas. De allí el uso de estrategias de alto impacto tales como la opción por el humor negro o la parodia, en la cual se exhiben violentamente los valores que la sociedad ha convertido en motivo (Tomachevsky): la muerte, el sexo, los fanatismos, la política, los “personajes de la vida pública” son esquematizados en sus interpretantes suficientes y necesarios, en una permanente radicalización de la semiosis. El humor juvenil es contradiscursivo porque exagera no los caracteres arquetípicos de los personajes o lo emblemático de sus temas, sino lo que ellos han de significar para los jóvenes. El joven se ríe del adulto, situándose en los extramuros de la existencia de la juventud como institución “diseñada” desde el mundo adulto.             

Este trabajo plantea la hipótesis de que la disidencia discursiva de las historietas se daría en un segundo grado de procesamiento de la información: El primero es aquel que el adulto elabora y hace circular humorísticamente o no desde los medios. El que nos ocupa es el creado por los jóvenes, según su lectura del discurso adulto y para un público ubicado frente a él. Es decir, se nutre de lo residual del discurso adulto, cuestiona su legitimidad, lo ficcionaliza, lo subvierte. Lo que hace reír es el señalamiento de las huellas de este proceso. 

Leer el humor de la cultura juvenil supone recorrer distancias generacionales, pero también maneras de decir las cosas. Sin embargo, los procedimientos narrativos siguen siendo los ya consagrados; de la mano de la convención –qué más convencional que la imagen de la historieta- se llega a la rebeldía política.

 

Las estrategias

En términos generales, podemos diferenciar las estrategias discursivas propias del humor en la cultura juvenil, según invoquen contradiscursos (Angenot, 1989) o hablas heréticas (Bourdieu, 1984).

Estas dos grandes formas de establecer el diálogo con el DS implican posiciones estéticas pero también una política discursiva que utiliza el humor para generar identidades a través de las estrategias propias del género. Es decir, se puede ver un señalamiento de los valores con los cuales se juzga el poder legítimo del discurso legitimado (adulto), pero es en el estilo donde se marcan las valoraciones ideológicas de lo aceptable en el cuerpo social juvenil en general, y particularmente en el público lector de la revista.

Si con Angenot reconocemos que los contradiscursos han sido desprovistos de lo ya admitido y las lógicas doxásticas, es evidente que no cabe esperar en ellos la misma legitimidad que en el discurso adulto. Pero es necesario reconocerle a la historieta una actuación “frente a” estas dimensiones del discurso social. Si bien lo enfrenta, no pretende destronarlo, sino poner en cuestión sus obviedades y sus esquematismos en términos de las significaciones sociales que proyectan. La cultura juvenil es deudora del travasamiento de las reglas, sin romperlas, para colocar más allá otras que coexisten con las anteriores. El humor establecería una de las líneas fronterizas entre las reglas adultas y las juveniles para decir lo social.

Ante todo, para la eficacia política del humor es preciso que el “estado de cosas” sea replanteado, haciendo de sus sujetos y espacios una herejía que indica una forma de simbolizar la visión generacional de las cosas sociales. Así como hay un uso de la lengua, la historieta rompe el standard del uso de la lengua legítima y de los discursos que con ella se manifiestan. A la lengua oficializada –a los lenguajes que los jóvenes hacen estallar en su cultura- le sigue el rompimiento de los universos posibles, con lo cual el producto se expresa en la utilización de la lengua normalizada o aceptable para decir lo inaceptable.[2]

La historieta como género humorístico, hace mella en el sentido común. La doxa -que también involucra un saber- es sacudida para significar su irrelevancia a la hora de evaluar socialmente los estándares de la palabra pública. Allí se revela otro aspecto de la política del humor en Argentina: suele ser el representante del discurso herético, aquel que no solo rompe la doxa, sino que “debe también producir un nuevo sentido común e integrar en él, investidos con la legitimidad que confieren la manifestación pública y el reconocimiento colectivo, las prácticas o experiencias hasta ese momento tácitas o rechazadas por todo un grupo.” (Bourdieu, 1985, 97-98)  

En los ejemplos elegidos para esta ocasión, las estrategias se orientan hacia estas dos direcciones que acabamos de detallar: el contradiscurso y la herejía discursiva. Sin embargo, queda claro que no se trata de una disidencia, de un corrimiento al costado, sino que ambas se caracterizan por atravesar las reglas en acuerdo a las cuales se enuncia.

En el caso de la tira publicada en marzo de 1998 (figura1), el tema de la demolición de la ESMA motiva la utilización de un discurso que ha traspuesto los valores enunciados en el discurso social, con la carga semántica e histórica implicada por el lector. Los valores y antivalores están vinculados e identificados a una política del Estado, creando un verosímil discursivo apoyado en los mismos elementos que contribuyen a la idea del edificio como centro de muerte en la dictadura. La ESMA se representa por su edificio, en un símbolo del horror de la dictadura, su demolición supondría el olvido. Se crea una expectativa inicial que se cumple en la efectiva demolición. Pero allí se encuentran el presidente y su comitiva, periodistas, tal como se desprende luego, provocando un giro en la mirada del receptor.   

La ironía juega en la lógica de la inversión: Producido ficcionalmente el acto de demoler el edificio de la ESMA -con lo cual se cumplirían expectativas extratextuales de los lectores- se realiza un magnicidio “por error”. Los valores se manifiestan también en lo que llamaríamos la “enunciación por la imagen”, donde el dispositivo de la mirada se interpone de manera fílmica: un primer plano del escudo en el techo del edificio, donde se lee “Mecánica” y se lee la cuenta regresiva “en off”. Luego el plano se amplía a todo el edificio, aunque debajo de él el cartel indicador de la demolición atrae las miradas. El tercer cuadro muestra la antítesis de la simultaneidad de las acciones (”¡Fuego!” y ¡Alto, Alto! introducen la contradicción del discurso menemista, en una primera lectura) pero los hechos suceden fatalmente. El magnicidio ha sido realizado. Sin embargo, es posible justificarlo: el cumplimiento de las órdenes –motivo de los indultos alfonsinistas a los militares del Proceso- es utilizado como manera de zafar del error. La picardía resemantiza la historieta, haciendo pensar en la doble cara de la “tragedia nacional” y la “justificación que absuelve”. Este es el punto en que se genera la risa: la lógica histórica ha sido trastocada simbólicamente con la demolición del edificio y el magnicidio ya no es la muerte del presidente, sino la desaparición de las personas. La historieta utiliza los mismos argumentos que en su momento se utilizaron para la ley de obediencia debida, pero el lector se ríe porque son ridiculizados ficcionalmente. Así se ridiculiza el decir adulto –el otro- ya que esta tira recoge elementos circulantes en el discurso social, en este caso poniendo en evidencia las contradicciones de las posiciones adultas frente al tema. 

En este ejemplo, el humor negro expresa una opción por el sacudimiento de la doxa y de la lógica que la justifica históricamente, motivando una atención en la contradicción de la palabra pública.

Sabemos con Bajtin que la parodia se realiza sobre los discursos, no directamente en los hechos o en los sujetos. El objeto parodiado es el discurso –representación de hechos y sujetos- a través de una transposición crítica. En el corpus observado, se recurre al grotesco para ensalzar la parodia y se satiriza con el apoyo de estrategias paródicas.

En la lógica del humor en la cultura juvenil el objeto de la risa es el discurso. Por lo tanto, sus estrategias se orientan básicamente a voces reconocibles del discurso social, a los sujetos que lo pronuncian, a las representaciones que involucran. No son las cosas dichas el motivo de la risa, sino lo que se dice de ellas y cómo vehiculizan las opiniones sobre el universo discursivo adulto, del otro.   

 El grotesco paródico

El sistema del género se institucionaliza en la producción de matrices textuales donde adquiere relevancia la construcción de mundos posibles, cuyas  pertinencias se apoyan en  el universo de representaciones visuales, al ofrecimiento a la vista de “lugares” ficcionales donde transcurre la historia.

La lectura de las imágenes se proyecta sobre la construcción imaginaria que realiza el lector, dando lugar a operaciones de integración del verosímil visual de los escenarios, las fisonomías, los juegos de perspectiva (a la manera de los planos de la cámara) con la expresión verbal de la narración. De allí que las pertinencias en el mundo posible de la fábula posean un carácter de veridicción, en la apoyatura del lector en la información deducida de uno u otro lenguaje. Los objetos que “amueblan” el mundo posible son propiedades –no representaciones- sobre los que recaen las operaciones abductivas, inductivas y deductivas del intérprete según el régimen cosmológico conocido en su cultura. (Eco,1992).

 

El mundo posible de la historieta asegura en su legibilidad un juicio sobre lo real discursivo del mundo empírico, a través de las huellas de lo posible en el verosímil del género. Sin embargo, cuando hablamos de huellas, no nos referimos a las representaciones de los objetos que pueblan el mundo verosímil, sino a marcas de las operaciones de producción del historietista. En el uso del grotesco que parodia, el orden cosmológico es observado con detenimiento para hacer de sus detalles el motivo de la risa.

 

El grotesco como estrategia, pretende un efecto de revelar -“hacer ver-“ detalles que se pierden en lo global de la exageración. El mundo posible del grotesco alimenta la idea de que el mundo de referencia es tal como se muestra, pero que es necesario el humor para poder verlo.[3]

 

Genera un desplazamiento estético desde el humor al ámbito de “lo serio” ( Lo serio como un efecto, entre otros, si bien se ríe es una risa que no da jolgorio, ni distensión, es una risa que involucra los valores y los discursos individuales), donde si bien la lógica de lo posible se quiebra humorísticamente, el efecto de lectura es el de la reflexión. La tradición norteamericana de la caricatura incide en las historietas elegidas para el corpus, aclarando que la interlegiblidad se produce aquí no ya entre construcciones de mundos, sino en la cadena de interpretantes del signo del grotesco en sí mismo.

 

Por ejemplo, en agosto de 1999, Langer publica en la sección “Clase media” una viñeta sobre la presencia de policías con tendencias antisemitas en el gobierno de Duhalde, en relación al caso de la AMIA (Figura 3). La imagen muestra a un matrimonio de edad mira pasar por la calle a cuatro policías vestidos con el uniforme nazi. El comentario verbal en boca del hombre lanza una afirmación con doble sentido, a partir de oposiciones reconocidas por su vigencia y verosímil en acuerdo a las evaluaciones circulantes en el DS: nazismo /vs /comunidad judía, policía /vs/ resguardo del orden, fuerzas de elite /vs/ ciudadanos corrientes. Las dicotomías están resueltas en una imbricación en el sujeto, subvirtiendo la lógica de los valores sociales que se supone que encarnan.

 

La metáfora podría formularse en una proposición tal como “el mejor para investigar un atentado es quien lo provoca”, donde el absurdo de dicha proposición rompe con el verosímil aceptado y provoca risa. La legibilidad de la viñeta hace que el apoyo en el grotesco para señalar con cuerpos viejos y deformes, con policías narigones y gordos, sobre un fondo sombrío, adquiera un valor paródico de los discursos –los dichos y el decir- de los sujetos del Estado frente al hecho. En el fondo se lee una información emitida por los medios según la cual los jefes de la SIDE son antisemitas. El absurdo no es una mera estrategia de humor, sino que se une al grotesco paródico porque es preciso otro lenguaje para hacerlo ver.  

 

 

El humor en la cultura juvenil: una política del señalamiento

La historieta humorística de los jóvenes funciona como un signo icónico: por una regla convencional de semejanza establece y hace ver la relación entre los signos –el discurso como signo de sus sujetos- y las existencias –dadas por la presencia en la cultura de sus actuaciones-. El universo adulto juega un papel de instrumento para indicar, por una lectura reversible, cómo se involucran los jóvenes en él. 

En conclusión, el humor en la historieta podría observarse siguiendo dos criterios básicos de sistematización. Uno de ellos es el temático (en una noción de tema que recoge motivos asociados y libres, responden a movimientos interdiscursivos cuya emergencia es una metáfora del ejercicio del poder señalar el sentido del ser joven) y el otro está vinculado a los efectos discursivos de las formas del humor.

La opción por el contradiscurso es una actuación sobre el DS para crear nuevas significaciones sociales desde y sobre los hechos políticos, los temas de actualidad, los clichés de las construcciones del imaginario colectivo. Así se pretende resolver por el discurso herético (Bourdieu) provocador de risa, aquellos presupuestos en los que ancla la mirada adulta. Es decir, hay un socavamiento de las significaciones de, por ejemplo, los héroes patrios, las instituciones, los usos del poder en instancias jerárquicas de gobierno.

Hay una focalización sobre el lenguaje adulto como lenguaje parodiable, legible desde una posición de “joven”, es decir marcado más que etariamente, por el uso de un lenguaje (códigos y retóricas) que se pretende propio. La marca del “modus” identitario hace ver –es un efecto de estrategias discursivas- las posiciones de los sujetos en las representaciones de la colectividad adulta. El medio para hacerlo risible, volverlo material gráfico, es el estilo.

El grotesco es signo del contradiscurso desde el cual se lee la historieta, que se ríe del discurso hegemónico, para provocar un efecto serio en sujetos jóvenes identificados con este estilo y con las significaciones producidas en él. Para leerlo es preciso captar su carácter de oxímoron del detallismo en la representación de las contradicciones del mundo adulto. Su lector posible se sitúa en el aquí de la juventud que se ríe de las instituciones, operando sobre el sentido desde el “modus” identitario.

El estilo acerca la crítica social –construcción de significaciones identitarias al plantearse lo que se dice y cómo se lo dice en tanto discurso sobre el Otro, el socius- al grotesco, la parodia, la ironía y la escatología (como “modo” de articular los límites de lo publicable y legible). Se producen desplazamientos del “sentido del ser joven” al plano en imágenes, provocando una legibilidad social de lo decible sobre “las cosas sociales”.

Ambos autores dan lugar a la reflexión acerca de cómo una identidad se construye en tanto es leída con operaciones tan contestatarias como contestatario es el discurso de los jóvenes. Se generan políticas de legibilidad, en el enfrentamiento a las reglas del género que suponen una lectura que atraviese las leyes conocidas del espacio humorístico en la tradición de las revistas –Caras y Caretas, y sobre todo la caricatura procaz de principios de siglo- y de las corrientes de la historieta no humorística producida por los jóvenes en los últimos años del siglo. Sin embargo, dichas reglas no son quebradas sino transpuestas, haciendo de los valores disfóricos, enunciados-respuesta a los grandes enunciados del mundo adulto. Esta sería la clave de la presencia de estas versiones del humor, cuya lectura ha de realizarse desde la semiosis identitaria que los lectores jóvenes involucren.

 

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